نگاهی به‌ نمایش سنتی "پانچ و جودی" به مناسبت اجرای این نمایش در جشنواه تئاتر عروسکی دانشجویان

نمایش "پانچ و جودی" خیمه‌شب‌بازیِ مردمیِ در انگلیس است که شخصیت‌های اصلی آن، پانچ و همسرش، جودی، هستند. این نمایش شامل سلسله‌ای از صحنه‌های کوتاه‌اند که هر یک نمایشگر برخورد میان دو شخصیت‌، و اغلب پانچِ هرج‌ومرج‌گرا و شخصیتی دیگر است. این نمایش به شکل سنتی توسط یک عروسک‌گردان اجرا می‌شود که استاد نامیده می‌شود.
برای ریشه‌یابی نمایش پانچ و جودی باید به قرن‌ها پیش بازگشت ، به دوران‌های الیزابت و استوارت که در بریتانیا نمایش‌های خیمه‌شب‌بازی رواج بسیار داشت و خصوصاً در بازارهای مکاره شکل شایعی از سرگرمی‌های عامه بود و موضوعات بسیار متنوعی را شامل می‌شد: قصه‌های انجیل؛ افسانه‌های فاوست، جرج قدیس و دیک ویتینگتن؛ وقایع تاریخی‌ای چون توطئه‌ی باروت (نقشه‌ی به آتش کشیدن پارلمان) و نظایر آن. بنا به نوشته‌ی سمیوئیل پیپایز سال 1662 سال تولد نیای نمایش پانچ و جودی است. در این سال شخصیت جدیدی به نمایش‌های خیمه‌شب‌بازی راه یافت که اصلیتی ایتالیایی داشت (ریشه‌ی این نمایش را می‌توان در کمدی دل‌آرته یافت) و نامش پولیچینلا یا پانچینلو بود که به‌تدریج به پانچ (Punch) تغییر یافت. این شخصیت مرد گوژپشت و چاقی بود که صدایی زیر و جیغ‌جیغی داشت، لباس‌های اجق‌وجق رنگارنگ می‌پوشید و اغلب صحبت شخصیت‌های جدی نمایش را با متلک‌ها و دیگر حرکات اخلاقی قطع می‌کرد.
اولین نمایش از این دست نزدیکِ کلیسای سنت پل در کاونت گاردن لندن اجرا شد. بنا به نوشته‌ی پیپایز، این خیمه‌شب‌بازی را عروسک‌گردانی ایتالیایی به نامِ پیترو جیمونده مشهور به سینیور بولونیا برگزار کرد: «... نمایشی ایتالیایی که درون محوطه‌ای اجرا می‌شود و بسیار بسیار زیبا است، بهترین نمایشی که تا به حال دیده‌ام، نمایشی پر از دلاوران». پیپایز بارها و بارها برای دیدن نمایش رفت و هر دفعه نیز از دیدن آن بسیار مشعوف شد. آنچه پیپایز دیده بود، خیمه‌شب‌بازی بود و نه نمایشی با عروسک‌های دست‌کشی و جیمونده نمایشش را درون خیمه اجرا می‌کرد.
پانچ در مدت زمانی اندک به چنان محبوبیتی دست یافت که در سال 1682 نمایشی کوتاه مختص پانچ شکل گرفت. محور این نمایش جنگ و دعواهای میان پانچ و زن سلیطه‌اش، خانم پانچ، بود که نام کوچکش در آن دوران جون (Joan) بود. دیگر خصوصیت متداول این نمایش‌ مواجهه‌ای با شیطان بود. در 10 مه 1699 یکی از نویسندگان نشریه‌ی جاسوس لندن خاطرنشان شد که در بازار جشن بهاره شاهد «مکالمه‌ای بی‌معنا میان شیطان و پانچینلو» بوده است. پایان این صحنه متفاوت است: بیش‌تر مدارک باقی‌مانده از قرن هیجدهم مؤید اظهارنظر استرات در سال 1802 هستند مبنی بر آن که «عموماً در پایان این خیمه‌شب‌بازی، شیطان پانچ را از صحنه به در می‌کند»، اما شماری از نویسندگان نیز بر آن‌اند که همیشه پانچ بوده که دمار از روزگار شیطان درمی‌آورده است.
در سال 1828، روزنامه‌نگاری به نامِ جان پین کالیر با عروسک‌گردانی به نامِ جووانی پیچینی مصاحبه کرد و متن نمایش او با عنوان پانچ و جودی را تقریر کرد و تصویرگری به نام جرج گروک‌شنک صحنه‌هایی از این خیمه‌شب‌بازی را به تصویر کشید. طرح اصلی این نمایش همان طرحی است که از آن زمان تا به امروز اجرا می‌شود: پانچ از دست بچه‌اش عصبانی می‌شود و او را می‌کشد، با زنش دعوا می‌کند و او را می‌کشد، به همین منوال، به صورت مکرر شماری از شخصیت‌ها را می‌کشد، پلیسی را کتک می‌زند، جک کچ، مأمور اجرای مراسم اعدام، را فریب می‌دهد تا به جای او خودش را اعدام ‌کند و سرآخر شیطان را نیز می‌کشد. بعدها عروسک‌گردان‌ها، به نوبه‌ی خویش شخصیت‌ها و ماجراهایی را به این نمایش افزودند مخصوصاً، یک دلقک، شبح، خادم کلیسا، ژاندارم و تمساح، همچنین نقش سگی دست‌آموز (سگی واقعی و نه عروسک خیمه‌شب‌بازی) را هم بسط دادند؛ تا امروز اگر چه کلیت نمایش ثابت مانده است، هیچ دو نمایشی وجود نداشته که در تمامی جزئیات شبیه بوده باشند.
اواخر قرن نوزدهم میلادی، نمایش پانچ تغییراتی را در محل برگزاری و فضای نمایش به خود دید و از نمایشی خیابانی که در بازارهای مکاره و اساساً برای بزرگ‌سالان اجرا می‌شد، به تئاتری برای کودکان در تعطیلاتِ کنار دریا و مهمانی‌های کریسمس تغییر ماهیت داد. از سال 1962، هم‌زمان با سیصدمین سالِ ورود پانچ به انگلیس، این نمایش احیایی قدرتمند را تجربه کرد، و به شکلی فزاینده با سلایق کودکان تطبیق یافت و به مانند نمایش‌های لال‌بازی یا پانتومیم، هر چه بیش‌تر مشارکت این دسته از مخاطبان را فراخواند و در نتیجه با انتظارات آن‌ها سازگارتر شد تا خشونت ناخوش‌آیندِ طرح کلی این نمایش را تعدیل کند.
به طور سنتی، استادان این نمایش خود عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی را می‌سازند و به شکلی وسواس‌گونه بر روش شخصی خود پافشاری می‌کنند؛ همچنین از ابزاری فلزی به نام سوازل (swazzle) یا سواچل (swatchel) استفاده می‌کنند، وسیله‌ای که در دهان می‌گذارند تا صدای انسانی را به صدای جیغ‌مانند پانچ تبدیل کنند. برخی خانواده‌ها پانچ را نسل‌اندرنسل اجرا می‌کنند. «متن» نمایش همواره به دگرگونی‌ها و بداهه‌پردازی‌هایی گشوده است که بر ساختاری مرکزی استوارند و همین ترکیبِ سیالیت و صلبیت، فردیت و گم‌نامی (استوار بودن بر سنت) از نمایش پانچ و جودی هنری فولکوریک می‌سازد.
واریاسیون‌های نمایش مذکور را می‌توان در کل اروپا دید. همان‌طور که گفته شد، پانچ در ایتالیا پولچینلا خوانده می‌شود. در آلمانی، پانچ را کاسپر می‌نامند و جودی را گرت؛ در هلند یان کلاسن (پانچ) و کاترین (جودی)؛ در دانمارک مستر جَکِل؛ در روسیه پتروشکا؛ در رومانی واسیلاچ و در فرانسه پولیشنل.
نمایش مذکور تأثیر فراوانی بر فرهنگ و هنر بریتانیا گذاشته است، فی‌المثل سریال پرطرفدارِ خانواده‌ی سیمپسن بر طرح کلی پانچ و جودی استوار است. مجله‌ی پانچ مجله‌ی طنز پرطرفداری است که مدت‌های مدیدی است در بریتانیا منتشر می‌شود. راسل هوبان در سال 1980 رمانی علمی-تخیلی به نام ریدلی واکر نوشت که عروسک خیمه‌شب‌بازی پانچ نقشی اساسی در آن ایفا می‌کند. فیلم پانچ و جودی مَن که در سال 1961 ساخته شد، ملهم از این نمایش است. در سال 1967 هم اپرایی با نام این نمایش اجرا شد که برداشتی تلخ از این متن سنتی است. گروه راک ماریلیون نیز ترانه‌ای به همین نام دارند. این فهرست را می‌توان به همین صورت ادامه داد و ترانه‌ها، رمان‌ها، داستان‌های مصور و دیگر محصولات هنری‌ای را نام برد که ملهم از این نمایش خیمه‌شب‌بازی‌اند.

نگاهی به نمایش" مرغابی وحشی " نوشته "هنریک ایبسن" و دراماتورژی و کارگردانی نادر برهانی مرند

ارزش آن کس که می کوشد "غیر حقیقت " را خوش باورانه و به گمان اینکه " حقیقت" است با پاکدلی و فروتنی بر کسی بنشاند ، بسیار بیش تر از کسی است که با خام داوری و زشت نام کردن مخالفان خود و به شیوه ای مبتذل از "حقیقت " ناب دفاع می کند . (گوتهولد افرایم لسینگ)
***
آرمانخواهی عملی بالذات خودشیفته وارانه است . انسان آرمانگرا ، خود و معنای حیات خویش را از طریق آرمانی که سینه چاکانه ترویج اش می دهد و از آن دفاع می کند ، به دست می آورد . چنین انسانی پیش از آنکه درصدد ترسیم جهانی نو و برآمده از ارزش هایی راستین باشد ، آنگونه که همچون فرستاده ای بر رسالت خویش برای رهایی و آزادی انسان جانبازی کند ، از امکان به دست آمده برای توجیه چیستی خویش و جهانی که در آن سیر می کند در حال دفاع است و این مهم تنها از یک راه ، رنگ و بویی قابل قبول برای دیگران می یابد : توسعه و ترویج حقیقتی که هر دم آن را فریاد و دیگران را به پایبندی به آن تشویق می کند.
در حقیقت ، فرد آرمانگرا برای دفاع از خود در برابر هجوم بی معنای زیستن به مفاهیمی چنگ می زند که جلوه ای کمال طلبانه و در امتداد منفعت دیگران دارد .اما آنچه در بطن می گذرد ، فرو رفتن فرد آرمانگرا در جهان ذهنی خویش و قرار گرفتن بر اریکه قدرتی است که او را در برابر تمام افسارگسیختگی و بی معنایی حیات مصون و قدرتمند می سازد . چنین انسانی خودخواهانه هرآنچه بر سر راه باشد با حربه خودفریبانه ای به دست نابودی و ویرانی می کشاند .آرمانگرایی همچون هوسی بر او فرود می آید ، تمام وجودش را فرا می گیرد ، به لرزه در می آورد و هنگامی که جهان عینی را با هر کیفیتی تحت تاثیر قرار می دهد به ناگاه خاموش می شود و آرام می گیرد و در خود فرو می رود.
شاید پذیرش سطحی و غریزی بودن این برانگیزاننده ترین میل اجتماعی در میان گروه ها و ملت ها که گاه مسیر تاریخ را عوض کرده است سخت باشد اما آدمی همچون تخته ای سوار بر امواج خروشان دریاهای پهناور بی آنکه ریشه ای داشته باشد هر لحظه به سویی کشیده می شود ، پس آرمانها در این میان همچون جزیره های کوچک و گاه ناشناخته ای هستند که می توان دمی در کنار آنها آسود . چرا که آدمی ، گاه بی شهامت تر از مرغابی های وحشی ایبسن که با تمامی زخم هایشان به درون آب شیرجه می زنند و تا زمان مرگشان به علف های زیر آب چنگ می یازند ، یارای چونان سختی و رنجی را ندارد.
آرمانگراها و به زعم ایبسن در نمایشنامه ی مرغابی وحشی «سگ » ها در حقیقت خود را به مثابه ارزش هایی یادآوری می کنند که حتی می تواند مافوق میل عریان زیستن و خواست ِحیات باشند ؛ یا در ورای عشق پدری به دختر و همسرش و حتی تلاش برای آفریدن جنگلی دروغین برای اکدال پیر باشد ؛ عملی که برای «گرگرز» هرچه بیشتر تجلی انتقام از پدری تمامیت خواه و جهانخواره است . «گرگرز ورل» آرمانگرای نمایشنامه مرغابی وحشی به خوبی نشان می دهد که مرزی میان دروغ و حقیقت و بیماری و سلامتی در آرمانگرایی نیست. این میل به خودشیفتگی ، فرو نشاندن عقده های دیرین و خوشی های از دست رفته ، انتقام و در نهایت خواست ِ جاودانگی است که آدمی را در چنین مسیری قرار می دهد .
نادربرهانی مرند در بازخوانی خویش از این اثر ایبسن تلاش دارد با برجسته کردن زمینه های انحرافی در جریان آرمانخواهی «گرگرز ورل» برای متلاشی کردن زندگی «یالمار اکدال» و رسوا کردن «جینا» بر این امر صحه بگذارد که آشکار کردن حقیقت تا چه حد می تواند مورد سوء استفاده – بویژه توسط آرمانگراها - قرار بگیرد و همچون طاعونی انسانها را به نیستی و نابودی بکشاند و یا پنهان نگاه داشتن حقیقتی حتی به قیمت بدنام شدن ، گاه فداکارانه ترین اعمال باشد .
اگر در نمایشنامه ایبسن حقیقت و افشای غرض ورزانه آن توسط گرگرز که حتی پس از خودکشی دردناک هدویک همچنان برآن اصرار دارد مسیر اصلی فاجعه را می سازد ، در خوانش برهانی مرند ، وجوه فعالانه تر دیگری نیز مورد توجه قرار گرفته است . در حقیقت این نویسنده و کارگردان با پالایش و بازآفرینی اثر ایبسن تلاش داشته علاوه بر بازپرداخت تماتیک اثر مبداء ، وجوه دراماتیک جاری در اثر و شخصیت ها را در چیدمانی تازه ، پر رنگ تر کند و با تقویت ، کشف و ایجاد زمینه های تقابلی در پرداخت شخصیت ها و نیز لایه ها و لحظات کمیک اثر ، مرغابی وحشی ایبسن را به عنوان اثری تازه ، بازتولید کند . در این رهگذار او دستاوردهای گوناگون و گاه متناقضی داشته است .
نمایشنامه ی مرغابی وحشی هنریک ایبسن در پنج پرده، داستانی خطی را بازگو می کند . گرگرز ورل پس از سالها به دعوت پدرش به خانه باز می گردد . به خاطر تنفر عمیق نسبت به نامهربانی و سلطه گری پدر به مادر و اطرافیانش به خانه دوست قدیمی اش یالمار که با جینا ازدواج کرده – پرستار اسبق مادر گرگرز و کسی که او زمانی به آن علاقه داشته – می رود . در آنجا به خاطر آنچه خود نام اش را آرمان حقیقت خواهانه می نامد با افشای رابطه جینا با هاکون ورل در گذشته ، بنیان خانواده آنها را برهم می زند و تخم ظن را در دل یالمار می کارد : آیا خون پدر گرگرز در رگ های دخترش هدویک جریان دارد یا خون خودش ؟ گرگرز از سوی دیگر با تحریک هدویک برای کشتن مرغابی وحشی که از جانب پدرش به این خانواده رسیده – به مثابه نشانی از حضور بیمار گون او در این خانه – سبب می شود در پایان ، هدویک 15 ساله خودکشی کند.
نادر برهانی مرند این روایت خطی را که رویکردی رئالیستی در شخصیت پردازی و بافت روایی داشته است را به ساختاری درهم شکسته و ذهنی منتقل کرده و در سه سطح سامان داده است :
الف- نمایشنامه ای که هدویک اکدال بر اساس وقایعی که در زندگی اش از سر گذرانده نوشته و در طول نمایش به تصویر کشیده می شود .
ب- مسیر اصلی و خطی روایت ایبسن که از طریق دانای کل روایت می شود و بخش عمده ای از آن ماحصل زدودن حشو و فشرده سازی تمامی نیروهای جاری در اثر و نیز ُبعد بخشیدن به شخصیت های نمایشنامه ایبسن است و در بیشتر لحظات نمی توان مرزی میان این بخش از روایت و نمایشنامه ای که هدویک نوشته -بخش الف- در نظر گرفت .
ج – تک گویی هایی که به عنوان نامه جینا و گرگرز در اختیار هدویک قرار گرفته و در طول اجرا از طریق بلندگوهای سالن و در زمینه ای از موسیقی و آمبیانس جنگل به گوش می رسد .
در تمامی این سه سطح ، شخصیت «هدویک اکدال» در مقام انگیزش روایت و یا همان نیرویی است که اجرا بر اساس آن گسترش می یابد . برهانی مرند با حیات دوباره دادن به شخصیتی که در نمایشنامه ی ایبسن خودکشی کرده بود ، مخاطب را هرچه بیشتر با لایه های درونی دیگر شخصیت هایش بویژه جینا و گرگرز روبرو می کند . در حقیقت «هدویک» با مرور نامه هایی که «جینا» و «گرگرز» پیش از خودکشی شان برای او نوشته اند دو تکه جدا افتاده و در عین حال موثر در روایت خویش را در کنار هم قرار می دهد تا آسیب شناسی مفهوم حقیقت و آرمان حقیقت در نمایشنامه مرغابی وحشی ایبسن ، ابعاد تازه تری بیابد . سکوت فداکارانه مادری برای آسایش فرزندش ، جایی که حاضر می شود حقیقت را پنهان کند در برابر میل بیمارگون و کاذب آرمانخواهانه گرگرز که میدان انتقام سرخوردگی هایش را از خانه پدرش به کانون گرم خانوادگی اکدال ها می کشاند و همچون سگی راز ِ زخمی را که جینا به مثابه مرغابی ای وحشی بر بالهایش دارد در برابر انسانی ضعیف – یالمار – قرار می دهد .
با آنکه می توان یالمار را نیز همچون مرغابی ای وحشی دانست که به خاطر سرخوردگی از بدنام شدن پدرش ، به سودای اختراعی دروغین به در و دیوار کارگاه ش چنگ زده و جنگلی دروغین را برای پدرش ساخته که گاه در آن به شکار هم می رود !اما این انتخاب آگاهانه جینا است که در روایت برهانی مرند تاثیرعمیق تری را در ذهن مخاطب برجای و همدلی او را برمی انگیزد.
نخست آنکه واکنش های یالمار ، همچون تعامل نشخوارگون او با دنیای اطرافش هرچه بیشتر بر بی ارزشی آرمان طلبی گرگرز صحه می گذارد . به یاد بیاوریم صحنه ای از اجرا را که یالمار پس از گذراندن شبی با مولویک و دکتر رلینگ در کافه مادام اریکسون ، هنگامی که برای بستن چمدان و رفتن همیشگی اش پا به خانه می گذارد به چه سادگی عمق فاجعه را به فراموشی می سپرد و با اشتیاق به خوردن نان و کره مشغول می شود و حتی از جینا برای چسباندن نامه ای که هاکون ورل ، به عنوان هدیه به هدویک و اکدال پیر فرستاده چسب و قلمو مطالبه می کند . گویی او به سادگی حاضر می شود شرافت دوپاره شده اش را بهم بچسباند. دوم اینکه تلاش جینا برای خوشبختی هدویک عمیقا ً عملی ارزشمند و انسانی است . خطای او که بیشتر قربانی شدن در چنگال هاکون ورل بوده، زمینه ای را فراهم می کند تا آینده کودک اش را تضمین کند . او سرخوردگی و بی آبرویی را برای ارزشی والاتر به جان می خرد . با آنکه می توان حرکت او را نیز نوعی آرمانگرایی در نظر آورد و انتقاداتی بر آن وارد دانست ، اما شخصیت جینا مخاطب را به این فکر وا می دارد که دروغ گاه تا چه حد می تواند رفتاری فداکارانه باشد .

حقیقت خوانش
نادر برهانی مرند در مقام بازنویس ، دراماتورژ و کارگردان اثر با تقویت رگه های کمیک در شخصیت ها به فضایی شخصی از نمایشنامه ایبسن رسیده است . او با پر رنگ کردن این لایه ها که بیشتر در رفتارهای اکدال پیر با بازی پرانرژی سیامک صفری شاهد آن هستیم ، تلاش می کند فضای گرم و صمیمانه خانواده‌ای فقیر را به تصویر بکشد که به ناگاه با ورود گرگرز خوشی از آن رخت برمی بندد. جالب اینجاست که ایبسن تاکید های بیشماری بر حضور ویرانگر این شخصیت در اثرش گذاشته است؛ همچون بلایی که همان روز اول بر سر اتاق اش می آورد و بویش همه خانه را بر می دارد. در حقیقت این عمل او تمثیلی آشکار از همان رفتاری است که در روایت انجام می دهد . او برای خاموش کردن آتش خطرناک و دود آلود شومینه (حقیقتی که به نظرش پنهان مانده و باید آشکار شود) از محتویات متعفن لگن دستشویی استفاده می کند (افشای غرض ورزانه ی این راز به یالمار) و اتاق را غرق کثافت می کند (آنگونه که شیرازه ی خانواده ی اکدال را از هم می پاشاند.)
دیگر ابعاد این امر را می توان در پرداخت شخصیت یالمار و مجموعه اختراعات ِ مضحک اش و نیز شخصیت «مولویک» جست . مولویک ، کاراکتری است که در نمایشنامه ی ایبسن بیشتر کارکرد نمادین دارد . او معلمی مذهبی است که مدام جملاتی از کتاب مقدس را ادا می کند و آنگونه که دکتر"رلینگ" می گوید به خاطر نوشیدن الکل ، خون شیطان در رگ هایش جریان دارد. او را می توان معیار تضعیف شده و لایعقل اخلاقیات مسیحی برشمرد که در این نبرد میان حقایق بازیچه ای بیش نیست و بیشتر اوقات اش را در کافه ی مادام اریکسون می گذراند . اما در خوانش برهانی مرند ابعاد این کاراکتر از طریق علاقه ای که به هدویک ابراز می کند گسترش پیدا کرده و در فصل آغازین و پایانی نمایش که در زمان حال جریان دارد او درنقش تنها همراه و یاور هدویک ظاهر می شود . این امر را می توان به عنوان یکی از نقاط ضعف خوانش برهانی مرند در نظر آورد . اصولاً عشق مولویک به هدویک در چنین ساخت و کاری نمی تواند چندان محلی از اعراب داشته باشد و با حذف و یا کمرنگ کردن آن اختلالی در روایت ایجاد نخواهد شد . از سوی دیگر ساختار خلاقانه ای که برهانی مرند برای خوانش آفریده در فصل پایانی به ناگاه رها می شود . مخاطب تنها از طریق اطلاعاتی که توسط نامه های جینا و گرگرز منتقل می شود درمی یابد هردوی آنها خودکشی کرده اند ، اما خبری از سرنوشت اکدال پیر و یا دکتر رلینگ در هیچکدام از سطوح سه گانه روایت که پیش تر گفته شد ، نیست . حضور یالمار نیز در صحنه پایانی گویی تنها برای آرام کردن ذهن مخاطب از پی جویی روایت این کاراکتر است و در ساختار اثر نقش معینی را ایفا نمی کند . حتی اگر بپذیریم تکرار لحن و برخی دیالوگ های اکدال پیر توسط او از این رو مورد توجه بوده است تا سرنوشت او و پدرش را مشابه جلوه دهد و هر دو را به عنوان انسان هایی سرخورده ترسیم کند که قربانی خودخواهی و ناراستی "ورل" ها شده اند ، اما چنین پایانی نمی تواند جوابگوی نیروی پیش برنده روایتی باشد که از آغاز و با ظرافت توسط دراماتورژ و کارگردان اثر آفریده شده است . این امر از سوی دیگر نبود زمینه های نه چندان عمیقی را در مورد انگیزه نگارش نمایشنامه و یا تصحیح آن پس از خواندن نامه ها توسط هدویک نیز موجب می شود . به جز یادداشت های گاه و بی گاهی که یالمار به خاطر علاقه دخترش به دانستن جملات ادیبانه دیگران در اختیار هدویک می گذاشته است ، نشانه ی دیگری مبنی بر وجود گرایشی برای نگارش نمایشنامه توسط هدویک در اجرا وجود نداد و طرفه اینجاست که از آغاز نشانه ها به گونه ای سامان یافته است که پیش بینی پرداختن به حرفه نقاشی در این شخصیت محتمل تر به نظر می رسید تا نما یشنامه نویس !
بخشی از این آسیب ها را می توان در پرداخت منفعلانه شخصیت هدویک جستجو کرد. درست است که مخاطب به واسطه حضور این شخصیت با دنیای اثر تعامل دارد اما نبود نشانه های آشکاری از قضاوت هدویک در مورد آنچه رخ داده است ارتبط ذهنی مخاطب را با او غیرممکن می کند و در پایان نمایش گویی دیگر او را نمی شناسد. تماشاگر نسبت به این شخصیت احساس غریبگی می کند و برهانی مرند می توانست در فصل پایانی اثر خویش با نزدیک شدن به این شخصیت پایانی دیگرگونه را رقم بزند . هنگامی که حیات یک اثر از طریق سفری ذهنی که یک شخصیت برای ما امکان اش را فراهم نموده انجام می شود این امر محتملی است که در فصل پایانی در نزدیک ترین نقطه به او بایستیم و تصویر نهایی را در وجود او تماشا کنیم . اتفاقی که به گونه ای بیرونی در روایت برهانی مرند افتاده و درونی نشده است .

حقیقت اجرا
همانگونه که گفته شد ، رگه های کمیک طراحی شده توسط برهانی مرند در دیالوگ ها ، رفتار و اطوار شخصیت ها نیز نمودهای آشکاری یافته است . همچون تکه کلام های «آره ... نه...آره ...نه» و یا تکرار برخی دیالوگ ها به طور همزمان همچون «شیرین مثل قند» و یا «کسی توی اتاق من نیاد..هیچکس !» . این امر فضای تا حدودی تخت نمایشنامه ایبسن را جذاب تر نموده اما در برخی لحظات اصرار بیش از حد بازیگران بر این لحظات موجب تضعیف ماهیت شخصیت پردازانه آنها شده است. به یاد بیاورید لحظه ای که اکدال پیر در مورد شکار 9 خرس صحبت می کند و ایوب آقاخانی در نقش گرگرز آنقدر با دهان باز بالای سر او می ایستد تا تماشاگر حسابی به وجد بیاید و بخندد.
ایوب آقاخانی تلاش وافری برای نمایش زبونی و حقارت شخصیت گرگرز در اجرا داشته است اما گرایش او به جنسی از بازی بیرونی و گاه اغراق شده سبب شده است لایه های گوناگون و گاه متناقض شخصیت گرگرز در برخی لحظات به نفع یک لایه فراموش شود. به یاد بیاورید لحظه ای را که گرگرز پس از افشای راز جینا همراه یالمار به خانه می آید. بازی در سکوت های او با جینا که از طریق خنده ای شریرانه بر لبانش نقش بسته شخصیت گرگرز را تنها به عنوان انسانی شریر ترسیم می کند و نه یک عاشق که حتی تا لحظه ی مرگ اش در فکر جینا بوده است . این نکته ای است که هم متن و هم اجرا اندکی در مورد آن کم کاری کرده اند. عشق گرگرز به جینا پس از ورود او به خانه اکدال ها نمود برجسته ای ندارد و تنها در طول نمایش به در معدود لحظاتی به زبان می آید. از سوی دیگر اشاره ی دکتر رلینگ به اینکه گرگرز در هویدال دختری را از چنگ دکتر رلینگ درآورده نیز جایگاهی در ساختار اثر پیدا نمی کند و بیشتر به اشاره ای می ماند که دراماتورژ و کارگردان اثر برای انگیزه بخشی به دکتر رلینگ از آن استفاده می کند اما نمی توان نمود چنین رفتاری را در گرگرز جست و جو کرد. اگر بخواهیم بر مبنای این نشانه گرگرز را هم همچون پدرش انسانی زن باره در نظر آوریم در طول حضور او در خانه ی اکدال و یا در تعامل با خانم سوربی هیچ عمل و نشانه ای که موید این نکته باشد را نخواهیم یافت.
هومن برق نورد در طول اجرا، سست عنصری «یالمار اکدال» را به خوبی ترسیم می کند.آنگونه که سیامک صفری نیز با انرژی و حرارت ، ریتم صحنه را به دست می گیرد و اکدال پیر را همچون دیوانه ای رقت انگیز و در عین حال دوست داشتنی بازآفرینی می کند . الهام پاوه نژاد و افسانه ماهیان به خاطر ویژگی های شخصیت پردازانه شان در طول اجرا بیشتر منفعل هستند. در این میان نباید بازی کوتاه و اثرگذار کاظم هژیر آزاد را در نقش هاکون ورل نادیده گرفت. سیما مبارک شاهی نیز در نقش هدویک با اعتماد بنفس به ایفای نقش اش می پردازد. اما نشانه های مورد استفاده توسط او برای نشان دادن 15 سالگی هدویک همچون عقب دادن بالا تنه و چپ و راست شدن از طرفین اندکی اغراق شده است. ناگفته پیداست که هرگونه بحث تفصیلی پیرامون عنصر بازیگری در اجرای مرغابی وحشی مجالی دیگر را می طلبد.
تلاش گروه تئاتر معاصر ، بویژه نادربرهانی مرند برای بازخوانی از متون برجسته ی نمایشی فی نفسه حرکتی مبارک است و تجربه اندوزی او که نتایج درخشانی چون اجرای مرگ فروشنده در سال گذشته داشت قطعا ً روزهای بهتری را برای تئاتر ما به ارمغان خواهد آورد .

درباره‌ نمايش راشومون به كارگرداني"برنارد ميكسكا"از سوئيس

نمایش راشومون در زمانه‌ای به اجرا درمی‌آید که جهان تئاتر با پشت سر گذاشتن دوره‌های پر هیاهوی اجراهای تعاملی و با از سرگذراندن تجربه‌های اصیل یا جعلیِ سهیم کردن تماشاگر در فرایند اجرا و هر چه نزدیکتر شدن به او، دیگر مرزی برای فراتر رفتن و قراردادی برای شکستن باقی نگذاشته‌است. با این همه راشومون خود را در میان انبوه اجراهای خلاقانه و خارق عادت این دوران پیدا می‌کند و به راه خود می‌رود. راشومون لزوماً اجرایی تعاملی و فرایندی مشارکتی بین تماشاگر و بازیگر نیست. اگرچه فرصت برقراری ارتباط با بازیگر را از تماشاگر سلب نمی‌کند اما کانال ایجاد رابطه و دیالوگ را به اختیار بازیگر واگذاشته و این راه را به میل او صعب یا هموار می‌کند. شراکت با تماشاگر در اجرا، امری آزموده است که در دهه‌های گذشته از سوی فعالان تئاتر تجربی بسیار تجربه و پیگیری شده و طرفداران فراوانی داشته است؛ از گروتفسکی و بوآل تا بک و آبراموویچ هر کدام به نحوی کوشیده‌اند تماشاگر را در اجرا بتنند و در این مسیر کم نبوده‌اند کسانی که به نام تعامل به تماشاگر توهین و تنها او را مصرف کرده‌اند. ویژگی نمایش راشومون در تک تماشاگر بودن آن است اما قوت آن نه در این خصوصیت و نه در رو در رو کردن بازیگر و تماشاگر به شکلی بی‌واسطه و مستقیم و نه در ایجاد بستر برقراری دیالوگ بین طرفین یا حتی حصر کردن آنها در یک چهاردیواری، که به زعم من استوار کردن فرایند اجرا بر فردیت تماشاگر و بازیگر است. (اگرچه تمامی موارد ذکر شده به فراهم آوردن این فردیت یاری می‌رسانند.) فردیتی که توسط عوامل اجرا محک زده می‌شود. این اجرا با به چالش گرفتن احساس امنیتی که جمع تماشاگر با خود به همراه دارد و فرد تماشاگر را در خیل خود پنهان می‌کند و او را تبدیل به موجودی منفعل، تماشاگر را به تنهایی به تماشای خود فرامی‌خواند تا این بار حضوری فردی را تجربه کند. اگر تماشاگر تا کنون در دسته ناظران روی صندلی خود لمیده و اجتماع بازیگران بر صحنه را در برابر خود به تماشا می‌نشسته است، با راشومون به جدالی تن به تن با بازیگر دعوت می‌شود. این اجرا اساساً شیوه‌های برخورد تماشاگر در ملاقات با بازیگران، واکنشهای او نسبت به این صحنه‌ نامتعارف و کنشهای احتمالی او برای اثرگذاری در اجرا را مورد آزمایش قرار می‌دهد. در همین راستا انتخاب سوله‌ی پارک لاله، مکانی دور از ذهن تماشاگر تئاتر، برای اجرای این نمایش، گزینشی است هوشیارانه در جهت آشنایی‌زدایی از مفهوم تماشاگر بودن و معنی صحنه‌ی نمایش. این مکان غریبه به ایجاد حس بیگانگی و از پی آن هراس و تسلیم در برابر راویان/ بازیگران یاری فراوانی می رساند. فضا و حال و هوایی که شاید سالن های آشنا ي تئاتر شهر در فراهم کردن آن در می‌ماندند. این اجرا با در هم ریختن شکل عمومی و مرسوم تئاتر، مخاطب را برای مدتی کوتاه وارد فضایی غریب و نامتعارف می‌کند و لذت قدم گذاردن به دنیایی ناشناخته را به او می‌چشاند؛ لذتی عجین شده با اضطراب. در این اجرا می توان بسته به پذیرش و خواست بازیگران، تبدیل به بازیگر صحنه شد یا در مقام تماشاگر، ساکت و صامت قصه را دنبال کرد. این ملاقاتهای جداگانه و اجرای قائم به تماشاگر، تجربه‌ای شخصی و خصوصی برای هر تماشاگر به همراه می‌آورد که نوشتن از آن بازگویی تجربه‌ای شخصی است؛ این اجرا شیوه‌ای جز تک‌نگاری پیش رو نمی‌گذارد.
راشومون مرزهای قراردادی صحنه را می‌شکند؛ به تماشاگر اتاقی در هتل می‌دهد و صحنه را در پنج اتاق کوچک تکثیر می‌کند. تماشاگر در اتاقهای اول و آخر تنها می‌ماند و در سه اتاق میانی با متهمان معترف به قتل مواجه می‌شود. اجرا به ملاقاتهای تماشاگر با بازیگران تقسیم می‌شود. اما این ملاقاتها محدوده‌ی زمانی مشخصی دارند که مدت آن بسته به میل و دخالت تماشاگر یا میزان تلاش او در رخنه کردن در مسیر اجرا، تغییر چندانی نمی‌کند. به شخصه بسیار کوشیدم که در مواجهه‌ی اول یعنی ملاقات با تاجومارو (راهزن)، او را از مسیر اجرا منحرف کنم؛ بازیگر تاجومارو ناگهان در را باز کرد و وحشتزده و خشمگین به اتاقی آمد که تنها در آن نشسته بودم و داشتم به تلویزیونی که گواهی شاهدان را پخش می‌کرد نگاه می کردم، تاجومارو خبیثانه گفت: «من آن مرد را کشتم اما زن را نه.» در جوابش گفتم: «من همه چیز را می‌دانم نیازی نیست توضیح بدهی.» تعجب کرد، به اتاق دیگری دعوتم کرد و گفت: «حالا که همه چیز را می‌دانی پس تو داستان را تعریف کن.» گفتم: «داستان شما یک داستان تکراری است؛ مردی که شوهر زن مورد علاقه‌اش را می‌کشد تا به وصال او برسد.» پوزخندی زد و گفت: «اما این همه‌ داستان نیست ...» و دوباره به مسیر اجرا بازگشت. پس از آن که عصبی و هیجانزده صحنه‌ قتل را بازسازی کرد و جزئیات را شکافت گفتم: «باور نمی‌کنم. دروغ می‌گویی. تو قاتل نیستی.» پرسیدم: «اگر قاتل هستی، چرا اعتراف می‌کنی؟ مگر تاکه هایرو را نکشتی تا با همسرش ازدواج کنی؟ با اعتراف که او را برای همیشه از دست می‌دهی.» گفت «من می‌خواهم بمیرم. می‌خواهم اعدام شوم ...» و قصه‌اش را از سر گرفت. ملاقات با تاجومارو سرشار از رفت و برگشتهای این چنینی بود و به گپ و گفت منجر شد. صحبت از عشق و این که چه می‌شود که آدمی عاشقانه آدمکش می‌شود. او در تمام مدت بر نقش خود متمرکز بود و ماهرانه بداهه‌سازی کرد. در آخر گفتم اگر پیغامی برای زن دارد می‌توانم به او برسانم. پیشنهادم را رد و به اتاق بعدی بدرقه‌ام کرد. اما ماساگو (زن مقتول) به برقراری ارتباط روی خوش نشان نداد. ترسیده داخل اتاق پرید، کفشهایش را در بغل گرفته بود و نفس نفس می‌زد. فنجانی چای برای خودش و من ریخت و در جواب من که گفتم اگر بخواهد می‌توانم کمکش کنم، خیلی جدی گفت: «فقط گوش کن!» و روایت کشتن شوهرش را لاینقطع آغاز کرد. ملاقات کوتاهی بود. ماساگو در اتاق بعدی را برای من باز کرد و خود آنجا را ترک کرد. متوجه شدم که در ملاقات اول پر حرفی کرده‌ام و به احتمال برای حفظ نوبت تماشاگران بعدی هم که شده از زمان ملاقاتهای دیگرم کاسته خواهد شد. ملاقات سوم و آخر با روح تاکه هایرو (مقتول) بود که در اتاقی تاریک، زیر کاسه‌ی دستشویی در خود فرو رفته بود. تلویزیونی در گوشه‌ اتاق برفک نشان می‌داد و خرت و پرتهایی در اتاق پراکنده بودند. پس از لختی سکوت، تاکه هایرو به سخن درآمد و به خودکشی اعتراف کرد. خلاصه و موجز اما تأثیرگذار. در آخر گفت: «همه چیز مثل یک رویا بود. تنهایم بگذار.» به اتاق بعدی رفتم. کسی آنجا نبود. تلویزیون روشن شد و تصویر خودم را در اتاق اول، وقتی تازه وارد اتاق شده بودم و هاج و واج اطرافم را نگاه می‌کردم، نشانم داد. سپس نور رفت و سیاهی مطلق حاکم شد. پس از مدتی کوتاه در باز شد و یکی از اعضای گروه و دست اندرکار اجرا به استقبالم آمد. لبخندی بر لب داشت. پرسید: «ترسیدی؟» گفتم: «فکر می‌کنم بله.» از اتاق که خارج شدم تجهیزات کامپیوتری عظیمی را دیدم که شاید بهتر بود نمی دیدم. با دیدن تجهیزات پشت صحنه‌ی اجرا، که گویی کنترل کننده‌ی تمامی اتفاقات داخل اتاقها بودند، آن فضای درگیرکننده‌ی دیریاب هنوز ته نشین نشده، از ذهن پرید.
این شیوه‌ اجرایی، فارغ از تجربه‌ی دست نیافتنی‌ای که برای تماشاگر به همراه می‌آورد، برای بازیگر چه بسا بیش از تماشاگر، فرصتی مغتنم و امکانی متفاوت از انواع تجربه شده‌ بازی فراهم می کند؛ بازیگر برخلاف وضعیت همیشگی‌اش مخیر است که نسبت به هر تماشاگر تجربه‌اش را تازه کند و به تعداد تماشاگران تجربه کند؛ شیوه و شبکه‌ی ارتباطی‌اش را در لحظه برگزیند و تجربه‌اش را به گستره‌هایی متنوعتر توسعه دهد؛ فرصتها و امکاناتی که بازیگران راشومون در (مواجه با من) چندان از آن بهره نبردند. راشومون با حذف فاصله‌ تماشاگر و بازیگر، فرو ریختن حد و حدودی قراردادی که صحنه را از غیر صحنه جدا می‌کند و ارایه‌ تئاتری ورای نمونه‌های متداول، تماشاگر را درگیر خود کرده و امکان اندیشیدن در لحظه را از او می‌رباید اما حضور مؤثر او را در روند اجرا فرا نمی‌خواند و مسئولیتی به او واگذار نمی‌کند. تماشاگر در تمامی لحظه‌ها مقام تماشاگری خود را حفظ کرده و مثل همیشه نظاره‌گر است با این تفاوت که از فاصله‌ای نزدیکتر. برداشتن شکاف بین تماشاگر و بازیگر الزاماً موجد مشارکت و همراهی و برقراری دیالوگ نیست؛ بازیگران راشومون به مونولوگ گویی خود ادامه می‌دهند حتی وقتی در یک قدمی تماشاگر ایستاده و در چشمان او خیره می‌نگرند و به این ترتیب راشومون علی‌رغم آنچه به نظر می‌رسد، خاصیتی تک آوا می یابد. از این منظر راشومون می‌توانست در تعامل بیشتری با متن خود ـ در بیشه ـ قرار گیرد و همسو با ویژگیهای منحصر به فرد متن مثل چند لایگی روایت و ناممکنی امر قضاوت، امکانات بالقوه‌ی متن را در اجرا تقویت کند. به نظر می‌رسد راشومون آنقدر شیفته و هیجانزده شیوه‌ی فنی و خلاقیت اجرایی خود است که در کمال تعجب خاصیتها و خصلتهای متن را در خود گم می‌کند به طوری که شاید هر قصه‌ دیگری بتواند جایگزین در بیشه شود. شاید قرار دادن تماشاگر در مقام قاضی یا بازجو با مناسبات جاری در داستان همخوانی بیشتری پیدا می‌کرد و استعدادهای متن را بهتر پرورش می‌داد. متنی که جهان نسبی و نامطمئن ما را به گونه‌ای به سخره می‌گیرد و واقعیت را همواره نامکشوف و مبهم، متکی بر راوی، پیچیده در هاله‌ای از پوچی و همواره مستعد نفی شدن، پیش چشم ما می‌گذارد.
راشومون در این راستا با تنها گذاشتن تماشاگر در اتاق آخر و نشان دادن تصاویر ضبط شده‌ی او در بدو ورود به اتاق اول، به هدف احتمالی خود که همانا تفکر و تعمق تماشاگر در آنچه در فرایند اجرا از سر گذرانده است، نایل می‌شود. اما نقش تماشاگر را به مهره‌ای بی‌اختیار و مصرف شده فرومی‌کاهد. به ویژه وقتی در برگه‌ی ضمیمه‌ اجرا می‌خوانیم که برنارد میکسکا، کارگردان، «در آثارش عادات و خصایص تماشاگران را بر اساس رابطه میان آنها و بازیگران ارزیابی می‌کند.» اگر قصد راشومون فارغ از مطالعه‌ای علمی، گوشزد کردن انفعال و نقصانهای انسان است و ناتوانی او در برخورد با واقعیتهای اطراف و داوری درباره‌ی آنها، به هدف خود دست یافته است اما در صورتی که اجرایی تعاملی را مد نظر داشته و قصدش سهیم کردن دریافتهای مخاطب و تصمیم گیریهای او در فرایند اجرا بوده است، ناکام می‌ماند.
شاید زمانی فرا رسد که با خرید یک بلیت تئاتر خودخواسته قدم به اتاقی بگذاریم که شباهتی به سالن تئاتر ندارد. داوطلبانه وارد جهانی از اساس بیگانه شویم و خسته از تکرارها خود را به محیطی عجیب و ناشناخته پرتاب کنیم تا برای مدتی هر قدر اندک از فضای پیرامونمان تهی شویم. با انسانهایی ناشناس همکلام شویم و غرق در خیالی واقعی شویم. بازی کنیم و بازی دهیم و بی‌آنکه به روی خود بیاوریم تا آخرین لحظه‌ی مدت ملاقات رویاهایمان را زندگی کنیم. شاید این نوع تئاتر روزی فراگیر شود و سالنهای عظیم تئاتر و اپرا متروک شوند و خالی از تماشاگر و آدمها مقابل اتاقهای کوچک دو در دو صف ببندد و نوبت بگیرند. شاید روزی دیگر تماشاگری برای تماشا کردن و بازیگری برای تماشا شدن باقی نماند و همه به انسانهای صحنه بدل شویم.  

همان دم که انتظار وقوع فاجعه می‌رود و شواهد و قرائن، رخداد واقعه‌ای تراژیک را نهیب می‌زند، روند وقایع در نمایش "تهرن"، در چرخشی ناگهانی و به واسطه یک گره‌گشایی شتابزده به سوی پایان خوش تغییر مسیر می‌دهد و ناگهان در میان هلهله زنان و قال کردن مردان، غائله ختم به خیر می‌شود.
تلگراف پایانی نمایش، مکمل و مؤید این خوشی است؛ وقتي که خبر می‌رسد محمدعلی‌شاه قاجار از سلطنت برکنار شده و احمدشاه بر تخت او تکیه زده و حکومت جزایر خلیج و سواحل جنوب به ملک دیوان مشروطه‌چی رسیده است. و شگفتا که نمایش در تناقض با ادعایش مبنی بر فقدان سندیت علمی، اجتماعی و تاریخی نام‌ها، عناوین و اتفاقات، در نهایت به صدور حکمی تاریخی و اجتماعی تن می‌دهد.
با فرار ناگهانی "صاحب" که در تناظر معنایی با برکناری محمدعلی‌شاه قرار دارد (و این فرار موجب حل همه مشکلات است)، "تهرن" درام ناتمامی را تصویر می‌کند که در اوج، رها می‌شود؛ چنان که تلاش متن در راستای بازنمایی سلطه سنت و تفکر خرافی بر افکار عمومی، و نیز کوشش برای به تصویر کشیدن نحوه مواجهه و رویارویی این سنت با قیام مشروطه (تجدد) به واسطه پایان خوش نمایش، بی‌ثمر و نافرجام می‌ماند!
با متواری شدن مظهر استثمار و نماد جهل سنتی (صاحب) و به مقام رسیدن مصداق مبارزه و نماد نوخواهی (ملک دیوان)، نمایش تلویحاً حکمی صادر می‌کند مهمور به پیروزی تجدد بر سنت که بنابر قرارداد جهان متن "تهرن"، با نفی فرهنگ خرافی و جهل سنتی توسط عوام، همراه است. وقتی خبر می‌رسد که صاحب از هراس مردمان آگاه به یمن گریخت و وقتی ماهیت دروغین مراسم ترتیب داده شده توسط صاحب و فریب بابازار و مامازار و حکایت تهرن شدن نمایشی-فرمایشی "کهور" فاش می‌شود، نمایش چنین مضمونی را بازمی‌نمایاند.
نمایش "تهرن" از آغاز، مقدمات را به نحوی سامان می‌دهد که در میانه راه، ناگزیر تقابل صاحب با ملک دیوان به جدال جهل سنتی با اندیشه‌های مترقی تبدیل می‌شود. در این مواجهه، صاحب تا زمانی که به واسطه ترویج خرافات، از توان هدایت افکار عمومی برخوردار است، نسبت به ملک دیوان برتری دارد ولی در پایان نمایش که این رابطه در تحولی ناگهانی تغییر می‌کند، بی‌دلیل کفه ترازو به سود ملک سنگین می‌شود؛ در حالی که برای این تغییر و آن پایان خوش، توجیه و منطقی در روند وقایع لحاظ نشده است تا تماشاگر را در پذیرش آن استحاله و این تغییر مجاب کند. گویی که به نظر می‌رسد پایان، نتیجه و فرجام روند وقایع نیست و نمایش، با تحمیل واقعه‌ای به بدنه درام که منطقاً نمی‌تواند برآمده از سیر تدریجی حوادث باشد، شتابزده عمل می‌کند که این مسأله، موجب خروج نمایش از دایره منطق و گسست زنجیره علی و معمولی اتفاقات می‌شود. مشخص نیست که آگاهی دفعی مردمان بندر، چگونه و از چه طریق حاصل می‌شود؟! و بر مبنای کدام پیش‌زمینه یا واقعه، ناگهان چنان تحولی رخ می‌دهد که به دک کردن صاحب از بندر و ترک خرافات دیرینه، می‌انجامد؟!
پیشرفت روایت در نمایش "تهرن"، مبتنی و متکی بر کشمکشی است که میان صاحب با ملک دیوان جریان دارد و بالطبع انتظار می‌رود که نتیجه نیز برآمده از تلاقی و تقابل این دو نیرو و حاصل این کشمکش باشد و پایان (بر طبق قرارداد نمایش و در فرایندی مبتنی بر سلسله اتفاقاتی ملموس و نمایشی)، با غلبه یکی از این دو نیرو بر دیگری، توأم و همراه شود. مثلاً "تاج‌ماه"، دختر ملک دیوان، که در کانون رویدادهاست،‌ قربانی پایبندی ملک به مشروطه گردد و یا... ؛ اما در وضعیت کنونی، برخورد و پیوندی میان این دو نیرو، چنان که در پیش‌برد روایت کارکرد داشته باشد، به وجود نمی‌آید؛ تا حدی که نقش ملک دیوان و خانواده‌اش در روایت تا سطح عنصری حاشیه‌ای تقلیل می‌یابد، از آن رو که تمام توان روایت از میانه راه، بی‌جهت بر رابطه صاحب با مردمان بندر و به ویژه بر نحوه برخورد او با "کهور" و در پایان، توصیف اقدامات او علیه داود و پدرش، متمرکز می‌شود؛ در حالی که قاعدتاً می‌بایست تلاشی به منظور هم‌سو کردن جهت این خرده روایت‌ها در راستای پیشبرد خط اصلی روایت (کشمکش میان صاحب و ملک دیوان) صورت می‌پذیرفت. تلاشی در جهت تشدید اختلافی که سرانجام در روندی منطقی به نتیجه‌ای مبتنی بر قراردادهای بگذاشته نمایش با مخاطبش، منتهی شود. گو این که "تهرن" نیز در آغاز مبنایش را بر محور این اختلاف قرار می‌دهد و در این راستا حتی تلاش می‌کند تا "تاج‌ماه" را در مرکز توجه قرار دهد و شخصیت وی را برجسته کند. طوری که به نظر رسد مؤلفه‌ها و بُردارهای سرگردان نمایش، نهایتاً در شخصیت و سرنوشت تاج‌ماه با یکدیگر تلاقی خواهند کرد، اما در میانه راه، مسیر درام به ناگاه بر محوری دیگر می‌لغزد و با فراموش شدن حلقه محاصره‌ای که پرداخت و تبیین آن می‌توانست اضطرار و اضطراب و بحران اوضاع درونی خانه ملک را تشدید کند، دفعتاً وقایع نمایش به شکلی دیگر می‌شود و به گونه‌ای رقم می‌خورد که مسیر آن تا پایان، از دل "پرداخت مفصل به مراسم زار و تلاش برای بازنمایی آن روی صحنه" و "خودنمایی عنصر زبان" و ناگهان "تحول شخصیت‌ها" و سرانجام "پایان خوش نمایش"، می‌گذرد!
ارتباط تاج‌ماه با داود نیز که در شروع همچون یک راز مطرح می‌شود و تا پایان مکتوم می‌ماند،‌ عملاً کارکرد و نقشی در پیشبرد روایت ندارد و اگر چه در صحنه پایانی، تاج ماه اطلاعاتی درباره داود و منشأ اختلاف او با صاحب به کهور می‌دهد اما نمایش هرگز اطلاعی از چرایی و چند و چون ارتباط داود با تاج‌ماه و دلیلی برای آن تلاش وافر به منظور رازگونه جلوه دادن این ارتباط، به مخاطبش نمی‌دهد. از این رو معلوم نیست که آن رابطه رازآلود میان تاج‌ماه با داود در آغاز نمایش که بیشتر شبیه وصال دو دل‌داده پس از سال‌ها فراق است را چگونه باید توجیه و تفسیر کرد؟! و اصلاً پیش‌زمینه این مواجهه نخستین چیست و هدف تاج‌ماه از این ارتباط کدام است و به کجا می‌انجامد؟! و چرا به این ارتباط در طول نمایش پرداخته نمی‌شود؟‍ و از چه روست که نمایش می‌کوشد تا بی‌جهت، حضور داود را چون یک راز پنهان کند و در نهایت او را به عنوان گشاینده گره‌های نمایش معرفی کند؟!
فرار صاحب، یکی دیگر از پرسش‌ها و ابهاماتی است که نمایش پاسخی منطقی و موجه برای آن ندارد؛ علت فرار ناگهانی صاحب چیست؟‍! آیا بازگشت داود، دست صاحب را رو کرده است؟! اگر آری، چگونه؟! و چرا در نمایش چگونگی آن نشان داده نمی‌شود و در عوض همه چیز به حدسیات مخاطب واگذار شده است؟!
این در حالی است که اساساً نمی‌توان پذیرفت، حضور داود به فرار صاحب و فرار صاحب به ترک و طرد خرافات و نضج‌گیری آگاهی در مردمان بندر بیانجامد، چرا که برای تبیین و منطقی جلوه دادن این روند،‌ تلاشی در روایت و روند داستان به چشم نمی‌خورد. همچنین توجیه فرار صاحب به بهانه برکناری محمدعلی شاه نیز پاسخگوی پرسش از علت فرار صاحب نیست؛ چه آن که چنین گره‌گشایی شتاب‌زده‌ای، کلیت و منطق درام را به چالش می‌کشد، و مگر می‌توان اعتقادات خرافی و پایبندی به مراسمی چون زار را صرفاً به یک والی نسبت داد و بر پایه این تناسب و به واسطه برهم خوردن آن (با فرار صاحب) فروپاشی عقاید دیرینه خرافی و جهل سنتی را مراد کرد؟!
واقعیتی که با حضور داود مکشوف می‌شود،‌ در بدنه نمایش تهرن، در حکم حادثه‌ای فرعی است که نه قدرت طرح یک راز که حتی توان و قابلیت ایجاد تعلیق در روند وقایع را ندارد و بر همین قسم است فرار صاحب و آگاهی دفعی مردمان که از توجیه و مبنای منطقی برخوردار نیست. در این بین آنچه مغفول واقع می‌شود، پرداختن به اوضاع نابه‌سامان خانه ملک دیوان و تقابل او با صاحب است که در نهایت ناتمام و نیمه می‌ماند، ‌در حالی که بنابر منطق درونی نمایش به نظر می‌رسید آن همه تأکید بر شخصیت و وضعیت تاج‌ماه ( که در گفت‌وگوی خورشید با ملک به اوج خود می‌رسد) به قربانی شدن "تاجی" (خون‌بهای مشروطه‌طلبی ملک) بیانجامد! که نه تنها چنین نمی‌شود که حتی شخصیت خورشید و پرداخت رابطه او با ملک دیوان (پس از آن صحنه مجادله) به کل فراموش می‌شود و عملاً یکی دیگر از امکانات متن برای امتداد و پی‌گیری یک خط روایی مشخص و تمرکز بر کشمکش اصلی نمایش از دست می‌رود؛ بدین ترتیب که تقابل و اختلاف خورشید در مقام دختر شاه با همسرش، ملک دیوان مشروطه‌چی که معارض سلطنت مطلقه قاجار است، می‌توانست به تشدید و تبیین تضاد موجود میان دو نیروی درگیر در نمایش تهرن یا همان تعارض اندیشه‌های مترقی با جهل سنتی، یاری رساند.
با این وجود، نمایش تهرن در پایان به واسطه فرار صاحب و برکناری محمدعلی شاه قاجار و به صرف آغاز حکومت احمدشاه قاجار، مشروطه را بر صدر می‌نشاند و برای آن تعارض آمیخته با فرهنگ و تنیده در تقابل جهل و آگاهی، تکلیف و نهایتی مشخص می‌کند که با بلوغ و ترقی مردمان و نفی فرهنگ خرافی از سوی آنان همراه است؛ و بالطبع چنین پایانی راه را برای صدور حکمی نه چندان منطقی هموار می‌کند!
به عبارتی دیگر مبارزه به سود ملک دیوان خاتمه می‌یابد تا روشنگری بر جهل سنتی تفوق و برتری یابد. مردمان بندر، صاحب را به دریا می‌رانند و ملک به حکم حکومتی به جای صاحب می‌نشیند، در حالی که به تبعیت از ابهامات موجود، در این جا نیز چرایی و چگونگی این جانشینی و آن حکم تلویحی به پیروزی (چنان که ابعاد این حکم به صراحت از جهان متن نمایش فراتر می‌رود) در هاله‌ای از ابهام قرار دارد.
در این میان علت اختلاف صاحب با ملک دیوان نیز از سطح جدالی لفظی و پرطمطراق، در گستره‌ای از جملات آهنگین و مطنطن فراتر نمی‌رود، و به تعبیری شکافته نمی‌شود و به عمق نمی‌رسد بلکه در حد شعار و طرح کلیاتی مکرر باقی می‌ماند؛ و مشخص نمی‌شود که چرا خشم صاحب در نهایت گریبان کهور –نوکر ملک دیوان- را می‌گیرد نه تاج ماه یا خود ملک دیوان را؟ و اگر مسأله اصلی برای صاحب، قصد کهور به منظور رفتن به هندوستان است، پس چرا مضرات این قصد در رابطه با منافع صاحب، ‌نشان داده و یا تبیین نمی‌شود؟! و اصلاً کدام منافع؟!
صاحب و ملک دیوان اگرچه نماینده دو تفکر مخالف محسوب می‌شوند اما نمایش برای عینی کردن این اختلاف یا به تعبیری تبدیل جدال آن‌ها از کلیتی مفهومی به جزیی ملموس و نمایشی (در راستای پرهیز از افتادن در دام کلیشه و شعار)، گامی برنمی‌دارد که با واقعه‌ای (عملی) نمایشی و انگیزه‌ای مشخص و برآمده از دل حوادث و جهان متن نمایش، توأم باشد. در اصل، توجیه و مبنایی داستانی-نمایشی برای درک و پذیرش این اختلاف در روند وقایع و بدنه نمایش لحاظ نشده است. صرف حضور ملک دیوان چه خطری می‌تواند برای صاحب و منافع‌اش به دنبال داشته باشد؛ مگر ملک در پی روشنگری و آگاهی دادن به مردم است؟! و فارغ از همه حدسیات، چرا نمایش مشخصاً به جای بازی‌های کلامی و لفاظی‌های شعاری صاحب و ملک، واقعه‌ای نمایشی و ملموس را جایگزین نکرده است تا همین اختلاف را در قالبی عینی و اثرگذار به مخاطبش منتقل کند؟! و چنین است که نمایش "تهرن" به واسطه غلبه حواشی بر متن و غافل شدن از امتداد یک خط روایی مشخص و حفظ انسجام، بیشتر معطوف به بازنمایی نمایشی مراسم زار، بازی با کلمات و در نهایت ترسیم چند صحنه درگیری لفظی میان صاحب و ملک با هم شده است.
وقتی نمایش به اتمام می‌رسد و آن را از پایان به آغاز می‌خوانیم، درمی‌یابیم که نمایش با هیایو و گنجاندن مؤلفه‌هایی که نقشی در پیشبرد درام ندارند و با پایانی ناتوان از هم‌سو کردن سرنخ‌های داستانی، ما را گمراه کرده است. بر همین مبناست که در پایان، همه آن تأکیدات که به ظاهر قرار بود به له شدن هویت و شخصیت یک مشروطه‌چی تبعیدی بیانجامد و در این مسیر، همه در قربانی کردن او دخیل باشند، توهمی بیش به نظر نمی‌رسد.
اگر بنا باشد که با انتقال حکومت از محمدعلی شاه به احمدشاه،‌ چنان تحولی رخ دهد و اگر قرار نباشد که ملک دیوان، خون‌بهای مشروطه‌خواهی‌اش را بپردازد و اگر به صرف فرار ناگهانی صاحب و یا ورود یک شخصیت در پایان، همه گره‌ها گشوده شود، دیگر چه لزوم و نیازی به آن همه مقدمه‌چینی است؟!
"تهرن" به جای تبیین منطقی داستان و تحکیم شیوه روایتش و یا پاسخ به پرسش‌ها و ابهاماتش، اسیر و درگیر مراسم زار و کلامی موزون و مطنطن است؛ در حالی که این بازنمایی و آن کلام، در راستای کلیتی منسجم و مشخص نیست و کارکردش از حد تزئینات و حواشی درام فراتر نمی‌رود؛ هرچند که بستر نمایش، خود را مستعد ارایه روایتی اثرگذار از برهه‌ای از تاریخ ایران نشان می‌دهد.

نمايش تك نفره (مونودرام) به دلیل محدودیت‌های فراوانش یکی از دشوارترین شکل‌های نمایش است. دشوار از آن رو که امکانات بیانی محدودی دارد و با کوچکترین لغزش در اجرا، تمامی جذابیت‌های نمایش از دست رفته و نمایش به ورطه حدیث نفس، بازگویی خاطره، گله‌گزاری، شعارزدگی، کسالت و... می‌افتد.
اما در عین این دشواری، مونودرام یکی از جذاب‌ترین شکل‌های نمایش نیز هست. چرا که به دلیل همان محدودیت‌ها راه را برای ایجاد خلاقیت، فرم‌های نوین روایی و استفاده متنوع از بدن و بیان بازیگر ، نور و دکور می‌گشاید و چه بسا بتوان نمايشي تك نفره را چنان با قدرت اجرا کرد که از لحاظ جذابیت حتی از یک نمایش حماسی پربازیگر و پرزرق و برق نیز پیش افتد.
یکی از مهم‌ترین دغدغه‌های هر مونودرامی حفظ جذابیت است چرا که اين گونه نمايش همواره با این خطر روبه‌روست که اسیر تکرار شود، یا به دلیل عدم کشمکش بیرونی میان دو یا چندشخصيت، خط داستانی اثر فاقد جذابیت باشد، یا آن که اجرا به شکل یک خطابه درآمده و تماشاگر را با خود نکشاند. به همین دلیل در نمايش هاي تك نفره عناصر ديگري مورد استفاده قرار مي گيرند تا خلاء شخصيت هاي ديگر روی صحنه احساس نشود.
بخش عمده‌ای از این تمهیدات را می‌توان با دو حوزه بازیگری و کارگردانی مرتبط دانست. در واقع می‌توان اصلی‌ترین عامل جذابیت هر مونودرامی را بیش از هر چیز کارگردان و بازیگر دانست. در اين نوع نمايش ها کارگردانی و بازیگری ویژگی‌های خاص خود را دارند که آن‌ها را به نوعی از دیگر اشکال نمایش صحنه‌ای متمایز می‌سازد . این ویژگی‌ها که در اين جاسعی خواهیم کرد اشاره اي به آن ها داشته باشيم دشواری‌های خاصی نیز به همراه دارند، تا جایی که کارگردان‌ها و بازيگران كمتر به سراغ نمايش هاي تك نفره مي روند . اين گونه نمايش مستعد خطاي بالایی برای کارگردان است و در آن‌سو براي بازيگران نيز به دلیل تمرکزی که بر بازی آن‌ها وجود دارد بسیاری از خطاها و اشتباهات بیش از هر شکل دیگری به چشم می‌آید و به همین دلیل بازیگری نمايش هاي تك نفره یکی از دشوارترین آزمون‌های هر بازیگری در طول دوران کاریش به شمار می‌آید.
نمایش "خنجره‌ها" از دو بازیگر سود می‌جوید و در نگاه اول نمی‌توان آن را یک مونودرام به شمار آورد اما بازیگر دوم یعنی سرباز حاضر در دادگاه صرفاً برای القای فضای دادگاه به صحنه می‌آید و عملاً نه دیالوگ خاصی می‌گوید و نه تأثیری بر روند داستان دارد، و در عمل محل بار روایی نمایش تنها بر دوش یک بازیگر است و به همین دلیل نمایش خنجره‌ها را می‌توان با ویژگی‌های یک مونودرام ارزیابی کرد.
به این اعتبار خنجره‌ها راهی دشوار برای رویارویی با مخاطبش برگزیده است اما به دلالی چند که بخش عمده آن‌ها به دو حوزه بازیگری و کارگردانی بازمی‌گردد خنجره‌ها نمی‌تواند این راه دشوار را بپیماید و تمام جاذبه‌هایی را که یک مونودرام می‌توانست داشته باشد از دست می‌دهد.
در حوزه بازیگری مونودرام بیش از هر چیز نیاز به بازیگری با توانایی‌های بالا چه به لحاظ صوتی،‌ چه به لحاظ انعطاف بدنی و چه به لحاظ انعطاف حسی دارد چرا که در اين نمايش ها یک بازیگر گاه به تنهایی عهده‌دار نقش‌هایی متفاوت است و در اغلب موارداز جمله خنجره‌ها شاهد استفاده پیاپی از بازی در بازی هستیم. بازیگر نمايش هاي تك نفره باید بتواند چه از لحاظ حسی و چه از لحاظ صدا میان مونولوگ‌ها و سولی‌لوگ‌هایش تمایز ایجاد کند. او باید به تنهایی فضای صحنه را پر کند و ریتم اجرا را نگه دارد این همه تنها بخشی از آزمون دشوار بازیگری در اين گونه نمايش هاست.
بازیگر نمایش "خنجره‌ها" (امیر آتشانی )اگرچه بازیگر توانایی نشان می‌دهد اما شاید بتوان او را بازیگری مناسب برای نمایش چندنفره دانست .
صدای بازیگر در طول اجرا صدایی گرفته، خش‌دار و مونوتون است و امكان تغییر صدا و تغییر لحن‌های مختلف را ندارد . به همین دلیل چه در شخصیت‌پردازی شخصیت اصلی و چه شخصیت‌های موجود در بازی در بازی‌ها چندان موفق نشان نمي دهد.
به لحاظ توانایی بدنی نیز بسیاری از صحنه‌ها که لازمه آن‌ها یک بازی انرژیک است از جمله صحنه‌های مربوط به شبیه‌خوانی و یا صحنه روایت قتل در دادگاه بسیار کم‌رمق اجرا می‌شوند. بازیگری که در سال‌های گذشته و در نمایش "نیرنگ‌های اسکاپن" آن همه فرز و چابک نشان مي داد اکنون و در جا هايي از نمايش كم انرژي نشان مي دهد.
آنچه بر بازی بازیگر بیش از هر چیز تأثیر منفی می‌گذارد عدم کارگردانی و هدایت صحیح بازیگر است. چرا که بازیگر این نمایش خود در مقام کارگردان نمایش نیز قرار دارد و در نتیجه نمی‌تواند بر بازی و حرکات خود همچون یک کارگردان ناظر تسلط داشته باشد. حضور کارگردان بالاخص در یک نمايش تك نفره شاید ضروری‌تر از هر شکل دیگر نمایش باشد چرا که به دلیل حضور تنها یک بازیگر روی صحنه وجود ناظری بیرونی که به هدایت این بازیگر بپردازد بیش از پیش لازم و ضروری به نظر می‌رسد.
این حضور دوگانه در قالب بازیگر و کارگردان باعث می‌شودكه خالق نه به خوبی از عهده اجرای نقشش به عنوان بازیگر برآید و نه به عنوان کارگردان تسلطی کامل بر همه عناصر اثرش از جمله بازیگر داشته باشد. اکنون و با این پیش‌زمینه می‌خواهیم به بررسی نکاتی چند از کارگردانی امیر آتشانی در خنجره‌ها بپردازیم:
در اين نوع نمايش ها به دليل حضور تنها یک بازیگر، ‌کارگردان محدودیت‌های فراوانی برای ایجاد تصاویر، حجم‌پردازی، ریتم و فضاسازی دارد . در اشکال دیگر نمایش صحنه‌ای بار عمده این وظایف بر دوش بازیگران قرار دارد. علاوه بر تمام این موارد کارگردان يك نمايش تك نفره به شکلی مداوم دلهره جذابیت اثر و پرهیز از کسالت و یکنواختی را دارد چرا که به شكل خيلي طبيعي نمايش هاي تك نفره همواره بر لبه تیغ کسالت قرار دارند.
امیر آتشانی در مقام کارگردان نمایش "خنجره‌ها" تنها در پی روایت ساده‌ای از نمایشنامه است،‌فارغ از آن که روي صحنه تصاویر یا حرکاتی زیبا خلق کند، مجموعه حرکت‌های بازیگر در این نمایش حرکاتی عمدتاً طراحی نشده نشان مي دهند که پس از مدتی کوتاه به تکرار مي‌گراید. آتشانی در خلق فضا و تغییر و تنوع آن نیز موفق عمل نمی‌کند و انگار نمایش "خنجره‌ها" اصلاً دغدغه فضاسازی ندارد بلکه تنها با بازیگری روبه‌روییم که روبه تماشاگران ناله و فغان سر می‌دهد.
با وجود آن که نمایشنامه امکانات فضایی متنوعی در اختیار کارگردان قرار داده است از جمله فضای کفاشی، فضای دادگاه، فضای بازی در بازی تعزیه و ... اما کارگردان و البته بازیگر نمی‌تواند از این فضاها بهره ببرد و فضایی یکنواخت ارائه می‌دهد که پس از گذشت لحظاتی کوتاه برای تماشاگر کسالت‌آور مي شود.
از دیگر ضعف‌های کارگردانی که باعث بی‌روح شدن اجرا و فقدان جذابیت آن می‌شود عنصر ریتم است، ریتم نمایش "خنجره‌ها" ریتم کند و یکنواختی است و از فراز و فرودهای ریتمیک که می‌توانست متناسب با لحظات ، تغییر کند اثری نمی‌یابیم و به همین دلیل خنجره‌ها تنها تبدیل به روایتی ساده و یا به عبارتی دقیق‌تر یک گله‌گزاری ساده می‌شود.
از دیگر عوامل مهمی که می‌تواند کارگردان را در نبود مجموعه بازیگران برای ایجاد جذابیت و تنوع در فضاسازی یاری دهد عواملی همچون نور، دکور، آکسسوار و موسیقی است. حتی در ترکیب بازیگر با دکور و صحنه افزارها در این گونه نمایش می‌توان به تصاویری زیبا و کمپوزیسیون‌های بدیعی نیز دست یافت.
در نمایش "خنجره‌ها" این امکانات نیز از سوی کارگردان مورد استفاده قرار نمي گيرد. در این نمایش شاهد کمترین استفاده بازیگر از دکور و آکسسوار اندک موجود بر صحنه هستیم. تعداد زیادی کفش که فقط برای القای فضای کفاشی به صحنه می‌آیند و بیرون برده می‌شوند بدون آن که هیچ استفاده‌ای از آن‌ها انجام گیرد.همچنين است صندوقی که نسخه‌ها و ابزارهای اجرای تعزیه در آن قرار دارد و به جز این کارکرد هیچ استفاده ديگري در طول نمایش از آن نمي شود. در حالی که هر کدام از این ابزارها می‌توانست با توجه به تغییر فضای نمایش استفاده و کارکردهای متنوعی داشته باشند.
نورپردازی اثر نیز که می‌توانست کمک شایانی به بازیگر و فضاسازی اثر بنماید بسیار ساده است و در حد چندبار خاموش و روشن کردن نور برای تعویض صحنه‌ها باقی می‌ماند. تنها عاملی که تا حدودی به کمک اجرا آمده و در راستای آن قرار می‌گیرد موسیقی است که بالاخص کمک زیادی به صحنه‌های تعزیه نمایش می‌کند اما موسیقی نمی‌تواند به تنهایی وظيفه اي را عهده دار باشد که در انجام آن عواملي همچون بازیگري، ‌نور و دکور نيز بايد تاثير گذار باشند.
در نتيجه اين موارد است كه استعداد هاي اثر هیچ گاه چنانکه شاید و باید به مرحله عمل درنمی‌آیند و آنچه بیش از هر چیز دیگر در نمایش "خنجره‌ها" از کف می‌رود جذابیت اثر است . نمایشی که می‌توانست اثري ‌خلاقانه و تأثیرگذار باشد به دلیل آسيب هايش در حوزه‌های مهمی چون کارگردانی و بازیگری ناکارآمد می‌ماند.